El arte de la improvisación musical
NO HACE mucho, un famoso pianista belga se sentó ante un piano de cola de concierto en el Conservatorio Nacional de Música de la ciudad de Guatemala. Estaba por presentar ante un gran auditorio la segunda mitad de su recital programado. En vez de comenzar con una selección conocida del repertorio corriente, invitó a los que estaban reunidos a darle cualquier grupo de cinco o seis notas diferentes, o menos. A algunos se les pidió que dijeran en el estilo de quién deseaban escuchar la ejecución de las notas. ¿Preferían el de Beethoven, Chopin o Debussy? ¿Y, en qué tiempo? ¿Qué tal un vals? ¿Una marcha? ¿O un minué? El pianista respondió produciendo excelente música improvisada en los estilos solicitados. Obviamente era un maestro en la improvisación musical.
Este arte de composición extemporánea no es posesión exclusiva de una sola nación, pueblo o tribu. Más bien, la humanidad en conjunto lo ha disfrutado a través de los siglos. De hecho, la música de la India y del sudoeste de Asia casi siempre es improvisada. Es “la creación del músico ejecutante y casi nunca la versión interpretativa de la composición registrada de otro,” dice Faubion Bowers en su libro Theatre in the East. Esta música es diferente de la que corrientemente escuchamos en Occidente, porque no tiene armonía. El énfasis recae en la línea melódica y en los modos en que ésta se puede adornar. Además, está la música fuertemente rítmica del África, con sus muy complicados contrarritmos. Con solo escuchar uno se convence de que el elemento de la improvisación está presente.
En Europa, especialmente durante los siglos diecisiete hasta el diecinueve, la improvisación musical estuvo muy desarrollada en las manos de compositores maestros. Tome como ejemplo a Beethoven. Dice el Oxford Companion to Music: “Con papel delante de él, era uno de los compositores más lentos y laboriosos que jamás haya vivido, pero con sus dedos sobre el instrumento era un relámpago. Su alumno Czerny dice acerca de él: ‘Sus improvisaciones eran muy hermosas y extraordinarias.’”
Se dice que Handel “escribía como uno habla, componía como uno respira. Nunca hacía un bosquejo en un papel para preparar su obra definitiva. Escribía directamente a medida que improvisaba . . . Escribió su música con tal impetuosidad de sentimiento y tal riqueza de ideas que sus pensamientos constantemente dejaban rezagada a su mano y para poder mantenerse a la par con éstos tenía que anotarlos de un modo abreviado.” (Romain Rolland, en Essays on Music) Bach, Mozart, Liszt y Chopin también estaban entre las filas de los compositores que poseían extraordinarias habilidades para la improvisación.
Los elementos de la música
Los principales elementos musicales contribuyeron mucho a las refinadas improvisaciones de estos músicos maestros. Parecen ser seis en número, es decir, imaginación, melodía, ritmo, armonía, contrapunto y forma. ¿Cómo se mezclan estos rasgos para completar una improvisación? Para averiguarlo, supongamos que penetramos imaginariamente en la mente de un músico dotado. Digamos que está a punto de improvisar algo especial en el piano.
La imaginación viene primero. Nuestro compositor decide hojear a través de las páginas del Libro de la Creación. ¡Ah! ¡Allí está! La tranquilidad de un bosque. Pintorescos pájaros en vuelo, un arroyo murmurante, árboles majestuosos... allí está todo. A continuación viene el elemento dos... la idea melódica. ¿Puede el lector oír la melodía? Esta pequeña melodía quizás solo tenga dos compases, pero es lo que mejor describe la visión de nuestro músico... y bien puede transportarnos a ese bosque tranquilo y quieto.
La música ahora debe tener ritmo... el elemento tres. Un ritmo subyacente de tres tiempos para cada compás parece apropiado para esta primera sección de la música. El ritmo continuo, invariable de un-dos-tres, un-dos-tres se denomina “metro” en los estudios musicales. Sin embargo, esta cuenta no se mueve tan rápidamente que nos haga oír algo parecido a un vals de Strauss.
Los varios ritmos sobreimpuestos sobre este metro básico cambian según la escena que el improvisador decida “pintar.” Él puede combinar notas de valores de tiempo distintos en su línea melódica, aparentemente de manera ilimitada. Nuestro compositor improvisador describe musicalmente las ovejas retozando en un prado cercano, quizás un caballito trotando cerca de un establo o quizás describa a un rebaño de vacas moviéndose lenta y distraídamente en un campo distante.
Los cambiantes diseños melódicos han sugerido un interesante esquema armónico que es muy esencial para el desarrollo de esta pieza musical. La armonía —el elemento cuatro— básicamente es la ejecución simultánea, por lo general de tres o más tonos, que forman un acorde. El estudio de la armonía también incluye la investigación de cómo pasar de un acorde a otro de un modo que satisfaga el apetito musical.
Nuestro artista imaginario oye mentalmente cómo combinar la armonía con la melodía, cómo desarrollarla suavemente en una fluida línea que continúe describiendo musicalmente el cuadro establecido en su mente. El chirrido corto de los pájaros sugiere el uso de trinos (dos notas adyacentes que se tocan alternadamente a gran velocidad). Una cascada requiere una serie de arpegios (la producción de tonos armónicos, no simultáneamente, sino uno después del otro). Estos comienzan en las notas más altas del teclado, y entonces descienden para representar el agua que cae. Pero, ¿qué hay acerca de esos árboles que se elevan majestuosos? Estos exigen acordes más fuertes que se tocan con ambas manos. Y así nuestro músico continúa desarrollando la deleitable improvisación.
Ahora es tiempo de regresar al tema inicial, para volverlo a establecer. “¿Cómo puedo hacer sobresalir la melodía original, embelleciéndola?” se pregunta nuestro compositor. Decide emplear contrapunto (el elemento cinco), tejiendo una línea melódica secundaria con la original. Esto no es fácil, especialmente cuando se está improvisando. Pero se logra la meta, brindando al oyente una sensación agradable que no se puede describir del todo, a medida que oye el tema original realzado por el movimiento subyacente de la línea del contrapunto.
Cuando nuestro artista del teclado vuelve al material de la melodía original, introduce el elemento sexto y final... la forma. La forma de la música tiene que ver con la estructura total de la composición, su diseño. La pieza se puede dividir en dos secciones, en una forma “binaria.” La primera parte puede durar cuatro, ocho o más compases y es seguida por una sección segunda de aproximadamente igual extensión. Con el fin de esta parte segunda, toda la composición llega a su cierre. Sin embargo, si nuestro pianista vuelve a la primera sección, concluyendo con ésta, tenemos una forma “ternaria.” Por supuesto, al emprender el estudio de la forma musical, una persona entra en un vasto imperio, uno que llega hasta los contenidos de la gigantesca estructura sinfónica.
¿Hasta qué grado recurre un músico a su imaginación para proveer ideas para una composición improvisada o escrita? Eso varía considerablemente según el artista. Algunas veces un cuadro mental relativamente grande, como el que se usó en la improvisación recién descrita, no es necesario. Puede que todo lo que el compositor necesite imaginar o sentir sea un estado de ánimo, quizás gozo, tristeza, frustración o amor. Esto puede permitirle presentar una improvisación muy satisfactoria.
Improvisación limitada
Hasta aquí hemos descrito lo que algunos podrían llamar una improvisación “libre” o “completa.” Pero la historia musical nos familiariza con lo que puede denominarse “improvisación limitada.” Para esta clase, se suministran ciertos elementos de antemano. La improvisación de esta clase floreció en el siglo catorce de la era común.
Echemos una mirada más detenida. Paul Henry Lang, un anterior profesor de musicología de la Universidad de Columbia, escribió: “El siglo catorce fue una era de improvisación en la cual la composición escrita solo representó el armazón sobre el cual se construía la pieza musical.” (Music in Western Civilization) Así es que, el músico tenía ante sí un bosquejo de la música. Por lo tanto, sabía cuál debía ser su estructura armónica. El ejecutante tenía conocimiento de su ritmo y se le daba alguna indicación en cuanto a los niveles dinámicos, es decir, cuán fuerte o suave debía tocar cierta parte. Sin embargo, se le dejaba construir la melodía o introducirla dentro de este armazón. Por lo tanto, estaba improvisando de un modo limitado.
Lo mismo fue cierto del período barroco de la historia musical (especialmente en el siglo diecisiete). Un compositor solo daba el bosquejo de su obra. A veces la partitura solo contenía la parte solista y el bajo continuo. Tocaba al director, los músicos y los cantantes completar el tapiz, por decirlo así. Y eso requería por lo menos alguna imaginación.
Al pensar acerca de la “improvisación limitada,” no podemos pasar por alto el jazz norteamericano del siglo veinte. Los músicos de jazz por lo general interpretan en grupos. Deciden de antemano lo que les agradaría tocar y desarrollar improvisadamente. La melodía, armonía, ritmo y forma están predeterminados. Toca al músico construir una improvisación alrededor de esto... reconocidamente un arte que requiere meditación, tiempo y experiencia. Esta es una clase de “improvisación limitada,” pero, por supuesto, no pertenece a la misma categoría que las presentaciones de improvisaciones de compositores como Bach o Beethoven.
Indudablemente el arte de la improvisación musical continuará alegrando los corazones de muchos en los días futuros, tal como lo ha hecho en el pasado. En primer lugar, el hombre nunca cesará de conmoverse por el maravilloso Libro de la Creación. No podemos estar seguros, de que el inspirado salmista David haya improvisado con el arpa en la mano mientras contemplaba los cielos estrellados. Pero ciertamente allí estaba la motivación y la actitud apropiada cuando él comenzó su emocionante melodía con estas palabras: “Los cielos están declarando la gloria de Dios; y de la obra de sus manos la expansión está informando.”—Sal. 19:1.