Die Kunst der musikalischen Improvisation

VOR einiger Zeit setzte sich im Konzertsaal der Musikhochschule in Guatemala City ein berühmter belgischer Pianist an den Konzertflügel. Er war im Begriff, vor einem vollen Saal die zweite Hälfte der auf dem Programm stehenden Stücke vorzutragen. Aber er begann nicht einfach, Stücke aus einem Standard-Repertoire zu spielen, sondern er ließ sich von einzelnen Zuhörern musikalische Motive geben, bestehend aus fünf, sechs oder auch aus weniger Tönen. Außerdem durften sie sagen, in wessen Stil das Motiv gespielt werden sollte, im Stil Beethovens, Chopins oder Debussys, und in welchem Tempo sie es hören wollten, ob als Walzer, Marsch oder als Menuett. Der Pianist begann dann mit einer hervorragenden Stegreif-Fantasie im gewünschten Stil. Ohne Zweifel war er ein Meister der musikalischen Improvisation.

Auf die Kunst, aus dem Stegreif zu musizieren, versteht sich nicht nur eine Nation, ein Volk oder ein Stamm, sondern diese Kunst wird schon seit langem überall gepflegt. Bei der indischen und südostasiatischen Musik handelt es sich fast immer um Stegreifmusik. Sie ist „eine Augenblicksschöpfung des vortragenden Musikers, und nur ganz selten ist es eine Wiedergabe der aufgezeichneten Komposition eines anderen“, schreibt Faubion Bowers in seinem Buch Theatre in the East (Theater in Asien). Dieser Musik ist die Harmonie fremd, daher wirkt sie ganz anders als die Musik westlicher Länder. Das Schwergewicht liegt auf der melodischen Linie und ihrer Ausschmückung. Zu erwähnen wäre auch die Musik Afrikas mit ihren komplizierten Rhythmen. Man braucht sich solche Musik nur anzuhören, um festzustellen, daß das Element der Improvisation unverkennbar vorhanden ist.

In Europa brachten Meisterkomponisten besonders vom siebzehnten bis neunzehnten Jahrhundert die musikalische Improvisation zu hoher Blüte. So zum Beispiel Beethoven. In dem Werk Oxford Companion to Music lesen wir: „Was das Aufzeichnen der Kompositionen betrifft, so war er einer der langsamsten Komponisten, die je gelebt haben, der immer wieder feilte und umarbeitete. Aber wenn er am Klavier saß, fielen ihm die Ideen nur so zu. Der Beethovenschüler Karl Czerny schrieb über ihn: ,Seine Improvisationen waren herrlich und eindrucksvoll.‘“

Von Händel lesen wir: „Er schrieb so schnell, wie man spricht, er komponierte, wie man atmet. Er machte sich nie einen Entwurf als Vorbereitung für das endgültige Werk. Er schrieb es jeweils nieder, während er improvisierte ... Er schrieb seine Musik so ungestüm und verfügte über einen solchen Ideenreichtum, daß er nicht so schnell schreiben konnte, wie er dachte, und um mit seinen Gedanken Schritt zu halten, bedurfte er einer Stenographie“ (Romain Rolland, in Essays on Music). Zu den Komponisten, die außerordentliche improvisatorische Fähigkeiten besaßen, zählten auch Bach, Mozart, Liszt und Chopin.

Die Elemente der Musik

Die wichtigsten Elemente der Musik trugen viel zu den kunstvollen Improvisationen dieser Virtuosen bei. Man könnte sechs solche Elemente aufzählen: Phantasie, Melodie, Rhythmus, Harmonie, Kontrapunkt und Form. Wie wirken diese Elemente zusammen, so daß eine vollendete Improvisation entsteht? Um das zu ermitteln, stellen wir uns vor, wir könnten verfolgen, was im Geist eines begabten Musikers vorgeht. Angenommen, er ist dabei, etwas Besonderes auf dem Klavier zu improvisieren.

Zuerst kommt die Phantasie. Er beschließt, in dem Buch der Schöpfung zu blättern. Aha, jetzt hat er es! Der Frieden einer Waldlandschaft. Bunte Vögel, die durch die Luft fliegen, ein murmelndes Bächlein, majestätische Bäume — alles das ist vorhanden. Dann folgt das zweite Element — die Erfindung der Melodie. Kannst du sie hören? Sie mag nur aus zwei Takten bestehen, aber sie verrät, was der Musiker im Geiste sieht — und sie mag auch uns im Geiste in jenen stillen, friedlichen Wald versetzen.

Aber die Musik muß einen Rhythmus haben — das wäre das dritte Element. Ein Haupttakt aus drei Schlägen je Takt scheint für den ersten Teil des Stückes das richtige zu sein. Der fortgesetzte, unveränderte Taktschlag „eins, zwei, drei, eins, zwei, drei“ wird in der Musiklehre „Taktmaß“ oder „Zeitmaß“ genannt. Der Takt ist jedoch nicht so schnell, daß er einen an einen Straußwalzer erinnert.

Die verschiedenen Rhythmen, die dem Grundzeitmaß hinzugefügt werden, werden sich dem Bild entsprechend, das der Improvisator zu „malen“ gedenkt, ändern. In seiner Melodiezeile kann er Noten von verschiedenem Zeitwert scheinbar endlos verbinden. Unser Stegreifkomponist stellt musikalisch dar, wie Schafe auf einer Wiese umhertollen, wie ein Füllen über die Koppel trabt oder wie eine Kuhherde sich langsam und lustlos auf einer fernen Wiese bewegt.

Die wechselnden musikalischen Motive haben eine interessante harmonische Anlage angedeutet, die für die Entwicklung dieses Musikstückes unerläßlich ist. Harmonie — das vierte Element — ist gewöhnlich der Zusammenklang von drei oder mehr Tönen, die einen Akkord bilden. Die Harmonielehre beschäftigt sich auch mit der Reihung von Akkorden mit dem Ziel, dem musikalischen Bedürfnis zu entsprechen.

Unser Künstler hört im Geiste, wie Harmonie und Melodie zu verbinden sind, wie sie geschmeidig in eine fließende Linie gebracht werden können, die durch Musik das Bild beschreibt, das er im Geiste sieht. Zwitschernde Vögel regen zum Gebrauch der Triller an (zwei nebeneinanderstehende Noten werden in sehr schnellem Wechsel gespielt). Ein in die Tiefe stürzender Wasserfall verlangt eine Reihe von Arpeggios (das Anschlagen von Einzelakkorden, wobei die Töne nicht gleichzeitig, sondern harfenartig nacheinander erklingen). Mit den so gespielten Akkorden beginnt man bei den hohen Tönen und läßt sie mit den tiefen Tönen enden, um das herabstürzende Wasser zu veranschaulichen. Aber wie werden die hohen, majestätischen Bäume dargestellt? Sie erfordern schwerere Akkorde, die mit beiden Händen gespielt werden. So entwickelt unser Musiker seine entzückende Improvisation.

Nun ist es Zeit, zum ursprünglichen Thema zurückzukehren, es wiedereinzuführen. Unser Komponist mag sich fragen: „Wie kann ich die ursprüngliche Melodie hervorheben, wie kann ich sie ausschmücken?“ Er beschließt, den Kontrapunkt (fünftes Element) anzuwenden, das heißt parallel mit der ursprünglichen Melodielinie eine zweite zu führen. Das ist nicht leicht, besonders wenn man es aus dem Stegreif tut. Aber das Ziel wird erreicht: Der Zuhörer empfindet ein angenehmes Gefühl, das er nicht beschreiben kann, wenn das ursprüngliche Thema durch den Hauptsatz des Kontrapunktes hervorgehoben wird.

Wenn unser Klaviervirtuose zum ursprünglichen Thema zurückkehrt, führt er das sechste und letzte Element ein — die Form. Die musikalische Form hat mit dem Gesamtaufbau der Komposition zu tun. Das Stück mag zweiteilig sein. Der erste Teil mag vier, acht oder mehr Takte lang sein, dann folgt der zweite Teil, der ungefähr ebensolang ist. Mit dem zweiten Teil endet die ganze Komposition. Kehrt unser Pianist dagegen zum ersten Teil zurück und schließt damit, handelt es sich um die dreiteilige Form. Wer beginnt, die musikalischen Formen zu studieren, betritt natürlich ein riesiges Gebiet, ein Gebiet, das auch umfangreiche Musikstücke wie die Sinfonie umfaßt.

Welche Rolle spielt bei dem einzelnen Musiker die Phantasie als Quelle seiner Ideen für eine improvisierte oder niedergeschriebene Komposition? Das ist bei jedem Künstler anders. Manchmal ist ein verhältnismäßig großes Bild, das im Geiste gesehen wird — wie es in der eben beschriebenen Improvisation verwendet wurde —, nicht notwendig. Es mag schon genügen, wenn der Komponist sich eine bestimmte Stimmung vorstellt oder in einer bestimmten Stimmung ist, zum Beispiel freudig, traurig, verzweifelt oder erfüllt von Liebe. Das mag ihn befähigen, eine zufriedenstellende Improvisation vorzutragen.

Die gebundene Improvisation

Bis jetzt haben wir nur beschrieben, was man „freie“ oder „formlose“ oder „absolute“ Improvisation nennen könnte. Die Musikgeschichte macht uns aber noch mit einer Form bekannt, die man „gebundene“ oder „durchgeformte“ oder „relative“ Improvisation nennen könnte. In diesem Fall liegen gewisse Elemente schon im voraus fest. Diese Form der Improvisation blühte ganz besonders im vierzehnten Jahrhundert u. Z.

Wir wollen uns einmal näher damit befassen. Paul Henry Lang, ehemals Professor der Musiklehre an der Columbia-Universität, schrieb: „Das 14. Jahrhundert war eine Zeit der Improvisation, bei der die aufgezeichnete Komposition nur eine Art Rahmen bildete, in den das musikalische Stück einzubauen war“ (Music in Western Civilization). Vor dem Musiker lag also das Gerippe einer Komposition. Er wußte, welchen harmonischen Aufbau sie haben sollte. Ferner kannte er ihren Rhythmus und besaß einige Angaben über den Grad der Dynamik, d. h., wie laut oder leise die einzelnen Teile gespielt werden sollten. Es war jedoch ihm überlassen, Stimmen zu erfinden und in dieses Gerippe einzufügen. Das waren somit gebundene Improvisationen.

Dasselbe gilt auch für die in der Musikgeschichte als Barockperiode bekannte Zeit (insbesondere das 17. Jahrhundert). Ein Komponist notierte lediglich das Gerippe seines Werkes. Die Partitur enthielt vielleicht nur die Solostimme und den Generalbaß. Es lag dann beim Dirigenten, bei den Musikern und den Sängern, das „Bild“ zu vervollständigen. Und das erforderte bestimmt ein gewisses Maß an Phantasie.

Wenn man von der „gebundenen“ Form der Improvisation spricht, darf man den amerikanischen Jazz des 20. Jahrhunderts nicht unerwähnt lassen. Jazzmusiker spielen gewöhnlich in Gruppen. Sie legen im voraus fest, was sie spielen werden, und improvisieren es dann. Melodie, Harmonie, Rhythmus und Form sind im voraus festgelegt. Es bleibt dem Musiker überlassen, mit Hilfe dieser Elemente zu improvisieren. Es muß zugegeben werden, daß das eine Kunst ist, die Geist, Zeit und Erfahrung erfordert. Das ist eine Art „gebundene“ Improvisation, d. h., sie ist relativ, aber sie ist natürlich nicht das gleiche wie die Improvisationen eines Bach oder Beethoven.

Ganz bestimmt wird die Kunst der musikalischen Improvisation auch in Zukunft das Herz vieler Menschen erfreuen, so, wie sie das Herz der Menschen in vergangenen Jahrhunderten erfreut hat. Vor allem wird der Mensch durch das herrliche Buch der Schöpfung immer wieder tief bewegt. Wir wissen nicht sicher, ob David, der inspirierte Psalmist, mit der Harfe in der Hand angesichts des sternenübersäten Nachthimmels improvisiert hat. Aber gewiß hatte er gute Beweggründe und war von Dankbarkeit erfüllt, als er zu den herrlichen Worten zu spielen begann: „Die Himmel verkünden die Herrlichkeit Gottes; und die Ausdehnung tut das Werk seiner Hände kund“ (Ps. 19:1).